Ciao a tutti. O finito una monografia per la universita su le nozioni di sublime, bello e genio in Kant. Parla su la creazione dil genio, su quello che e bello nel arte, su quello che piace universalmente o no, etc. e pure parlo su un genio contemporaneo: Michael Moschen.
Non vi preocupate e in spagnolo (pensate se lo scrivo in italiano!!!) pure cosi Sid si allena nel suo spagnolo!!
Non conosco nessun programa di quelli per tradurrere... se qualquno mi da una mano con quello... grazie mille. Spero sia di vostro interese, Marco

En la vida uno quizà ¡s ejerce primero la actividad de enseà ±ar lo que sabe.
Luego pasa a buscar lo que no sabe. Y, finalmente,
se enfrenta a la experiencia de des-aprender,
de dejar trabajar la recomposicià ³n imprevisible que
el olvido impone a la sedimentacià ³n de los saberes, de las culturas,
de las creencias que uno ha atravesado.
Esta experiencia, creo, tiene un nombre ilustre y pasado de moda,
que osarà © tomar aquà ­ sin complejos en la encrucijada
misma de su etimologà ­a: sapiencia.
Ningà ºn poder, un poco de prudente saber, y
el mà ¡ximo posible de sabor.à¢
Roland Barthes

Introduccià ³n
En la presente monografà ­a intentarà © trazar una breve lectura del pensamiento kantiano en torno a la nocià ³n de gusto o experiencia està ©tica, universalidad, subjetividad, lo bello y lo sublime para concluir con la nocià ³n de genio y ver las similitudes, relaciones y diferencias de estos conceptos. à‚¿El genio creador està ¡ en una relacià ³n mà ¡s estrecha con lo sublime o con lo bello? à‚¿Cuà ¡nto hay de creador en el genio? à‚¿Es el gusto determinado por el genio? à‚¿Se puede tener la sensacià ³n de lo sublime en el arte? à‚¿Quà © ser humano entra en la nocià ³n de genio segà ºn Kant? à‚¿Cà ³mo entendemos hoy este legado kantiano del genio? à‚¿Puede haber genios hoy? à‚¿Solo hay genios y copiadores? à‚¿Hasta que punto el que aprende, repite?

Considero importante comenzar el presente trabajo introduciendo el concepto de bella que Kant utiliza dado que el producto del genio es el arte bello. En la Analà ­tica de lo bello Kant da diferentes definiciones o definiciones que se completan de belleza segà ºn la cantidad, la calidad, la relacià ³n y la modalidad:
ΘLo bello es objeto de una satisfaccià ³n sin interà ©s alguno (à‚§5).
ΘLo bello lo que, sin concepto, place universalmente (à‚§9).
ΘLo bello es forma de la forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida sin la representacià ³n de un fin (à‚§17).
ΘLo bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesidad subjetiva de aprobacià ³n universal, que es representada como objetiva bajo la suposicià ³n de un sentido comà ºn (à‚§22).
Segà ºn Kant bello es lo que place desinteresadamente sin concepto. Por lo tanto la belleza es carente de interà ©s y tambià ©n es carente de concepto. Lo bello no es una cualidad del objeto sino un sentimiento que tenemos al ver el objeto. Kant diferencia dos tipos de belleza la natural y la belleza artà ­stica: Una belleza de la naturaleza es una cosa bella, la belleza artà ­stica es una bella representacià ³n de una cosaࢠ(à‚§48).
Como dice Gadamer en su texto Verdad y Mࠩtodo: Kant, por el contrario, destaca para empezar (en el pࠡrrafo. 42) la superioridad de la belleza natural respecto a la del arte. La primera no solo tiene una ventaja para el juicio estࠩtico puro, la de hacer patente que lo bello reposa en general sobre la idoneidad del objeto representado para nuestra propia capacidad de conocimiento. En la belleza natural esto se hace tan claro porque no tiene significado de contenido, raz࠳n por la cual muestra la pureza no intelectuada del juicio de gustoࢠ(Pࠡg. 84).
En lo que agrada desinteresadamente uno percibe cierta finalidad: es como si la obra hubiese estado hecha con una intencià ³n pero no se sabe cual es. Es por eso que Kant habla de una finalidad sin finà¢. En cuanto a la belleza respecto de las obras de arte es inevitable contar con un concepto de fin, con el conocimiento de que se trata de una obra humana destinada a despertar el sentimiento de belleza.
Kant sostiene que la belleza place sin concepto, por lo tanto la experiencia està ©tica no proporciona conocimiento. Lo que no proporciona es conocimiento cientà ­fico pero sà ­ nos proporciona un cierto tipo de conocimiento. El arte da quà © pensar pero no nos da directamente un conocimiento. El arte solo puede interpretarse, dado que la obra no puede explicarse. En el campo de la experiencia, la està ©tica es la incitacià ³n a pensar mà ¡s. Esto quiere decir que la experiencia està ©tica moviliza nuestro lenguaje para utilizarlo de una manera no tan directa y enunciativa tal como la propia del lenguaje corriente, del sentido comà ºn o de la ciencia. En el à ¡mbito del arte no hay conocimiento porque no se da el esquema en el cual la intuicià ³n es subsumida en un concepto.
Un juicio està ©tico es un juicio subjetivo. El juicio està ©tico es normativo, si bien no puede contar con una base objetiva que lo respalda. Del juicio de gusto no puede derivarse la universalidad que resulta en el caso del juicio de conocimiento de la susuncià ³n de un particular bajo una ley universal. En otras palabras la universalidad del juicio està ©tico es una universalidad subjetiva. Para decidir si algo es bello o no, nos valemos de la imaginacià ³n unida frecuentemente con el entendimiento. El juicio de gusto lleva implà ­cito una pretensià ³n de universalidad. El juicio està ¡ fundado en un sentimiento que afecta al sujeto, pero sin embargo en ese juicio se està ¡ diciendo que ese objeto debe placer a todos por igual. La diferencia entre un juicio de gusto y de lo agradable es que lo agradable es para mi y en el juicio de gusto es para todos. No puedo decir esto es bello para mi pero si puedo decir esto es agradable para mi. Lo propio del juicio de belleza es que tiene la forma de un enunciado de conocimiento, que parece afirmar algo sobre una propiedad del objeto pero que es de base subjetiva. El juicio està ¡ fundado en un sentimiento que afecta al sujeto, pero sin embargo en ese juicio se està ¡ diciendo que ese objeto debe placer a todos por igual. Esto es lo que diferencia al juicio de gusto de lo agradable. No hay reglas que digan que debe placer o displacer sino yo podrà ­a aplicar estas reglas y ver si se adecuan a los juicios particulares. Como dice Edgardo Gutià ©rrez: La satisfaccià ³n en lo agradable, por sensual y material, acarrea siempre un interà ©s, una tendencia a la posesià ³n. El juicio de gusto puro, en cambio, es aquà ©l que proporciona una complacencia desinteresadaà¢. (Edgardo Gutià ©rrez, Critica del criterio de demarcacià ³n entre lo bello y lo agradable, Pà ¡g. 7)
El juicio sobre la belleza de un objeto esta fundado en su forma, que es lo que puede ser comunicado universalmenteà¢. (Edgardo Gutià ©rrez, Critica del criterio de demarcacià ³n entre lo bello y lo agradable, Pà ¡g. 10)
Las creaciones del genio no son solo agradables sino que son bellas. El genio se ocupa de las ideas està ©ticas, de las formas (explicado mà ¡s adelante) por lo tanto hay una objetividad en su obra que es comunicable.
à‚¿Puede el genio crear algo que despierte el sentimiento de lo bello y/o de lo sublime?
Ante la primer parte de esta pregunta parece ser que la respuesta es afirmativa ya que el arte bello es posible s࠳lo como producto del genioࢠ(David Sobrerilla, Repensando la tradici࠳n occidental, Pࠡg. 62) pero antes de contestar la segunda parte de la pregunta creo importante hablar acerca de quࠩ es un sentimiento bello y quࠩ es un sentimiento sublime.
Kant anota similitudes y diferencias entre lo bello y lo sublime. Ambos sentimientos son desinteresados. Ambos son, desde el punto de vista de la cantidad, singulares, pero ambos se tienen por universalmente và ¡lidos. El sentimiento de lo bello guarda relacià ³n con el entendimiento, mientras que lo sublime es afà ­n a la razà ³n. G. Morente habla sobre esta diferencia con palabras muy claras: lo bello es el sentimiento del juego libre del entendimiento y la imaginacià ³n, mientras que lo sublime es el juego de la imaginacià ³n y la razà ³nࢠ(Prologo, Critica del Juicio, Pà ¡g. 36). Lo bello es una forma presentable, lo sublime es impresentable. En la emocià ³n sublime se experimenta cierta angustia transitoria. El placer de lo bello es positivo; la emocià ³n de lo sublime tiene cierto aspecto negativo, cierta ambivalencia. Kant pone como ejemplo de sentimiento de lo sublime la visià ³n del mar embravecido. La naturaleza contribuye aquà ­ a la emocià ³n de lo sublime por su grandeza y su fuerza. En lo bello el entendimiento y la imaginacià ³n se hallan relacionados dentro de cierta proporcià ³n (armonà ­a). La imaginacià ³n prepara las intuiciones y el entendimiento formula un juicio determinado. Una de la caracterà ­sticas del juicio de gusto es ser sin concepto determinado, por lo tanto, el entendimiento interviene haciendo abstraccià ³n de todo concepto determinado, como facultad de los conceptos. El sentimiento de lo bello es para Kant un placer suscitado por una armonà ­a libre entre la funcià ³n de las imà ¡genes y de los conceptos, en el caso de un objeto de arte o de la naturaleza. El de lo sublime es aà ºn mà ¡s indeterminado: un placer mezclado con el pensar, un placer que proviene del pensar. En el caso de un gran objeto, el desierto, una montaà ±a, una pirà ¡mide, o algo muy poderoso, una tempestad en el ocà ©ano, la erupcià ³n de un volcà ¡n, se despierta la idea de un absoluto, que solo puede ser pensada y debe quedar sin infusià ³n sensible, como una Idea de la razà ³n. La facultad de presentacià ³n, la imaginacià ³n, no logra suministrar una representacià ³n conveniente de esta Ideaà¢. (Lo Inhumano, Lyotard, Pà ¡g. 102-103). En lo sublime el concepto no tiene presentacià ³n y la imaginacià ³n entra en el abismo. Para Kant el sentimiento de lo sublime, como el del gusto, pertenece a la reflexià ³n. En el sentimiento de lo sublime no hay una grandeza mensurable como cantidad, pero hay una magnitud. La magnitud es un juicio de la reflexià ³n "sobre la representacià ³n del objeto". Lo sublime no admite comparacià ³n. De hecho, la magnitud no es objeto de una comparacià ³n objetiva; el objeto es sà ³lo ocasià ³n del sentimiento sublime. El sentimiento de lo sublime constituye una emocià ³n violenta y ambivalente que el pensamiento experimenta con ocasià ³n de lo sin formaà¢. La apreciacià ³n de la inmensidad suscita tambià ©n el sentimiento sublime. No se trata, aclara Kant, de una gran unidad sino del movimiento progresivo hacia lo siempre mà ¡s grande. La imaginacià ³n sigue al entendimiento en este movimiento progresivo, por ejemplo, hacia magnitudes cà ³smicas. Pero aquà ­ se experimenta cierto và ©rtigo; el de las progresiones cà ³smicas, ya que toda magnitud va a parecer pequeà ±a en comparacià ³n con lo ilimitado. El sentimiento sublime pide su universalizacià ³n sin que pueda demostrarse. "El debe este privilegio a su vecindad con el sentimiento moral: la voluntad libre no es una idea universal, y el respeto, que esta idea siente universalmente, es tambià ©n universal". El gusto de lo bello es una universalidad sin concepto. En cambio, la universabilidad propia del sentimiento sublime pertenece a los conceptos de la razà ³n prà ¡ctica. El gusto de lo bello es pensamiento que se siente en ocasià ³n de la forma de un objeto. El sentimiento de lo sublime se da en ocasià ³n de la ausencia de forma. En lo sublime se experimenta la grandeza de la naturaleza como signo de la razà ³n.
El sentimiento de lo sublime en la naturaleza es, pues, respeto de nuestra propia determinaci࠳n, respeto que mostramos hacia un objeto de la naturaleza, a consecuencia de una cierta subrepci࠳n (trueque en respeto hacia el objeto de lo que es respeto hacia la idea de la humanidad en nuestro sujeto)ࢠ(CJ, pࠡrrafo 27).
Para Kant el genio es el talento (don natural) que da la regla al arte. Y ya que el talento mismo, en cuanto es una facultad innata productora del artista, pertenece a la naturaleza, podrà ­amos expresarnos asà ­: genio es la innata disposicià ³n del à ¡nimo (ingenium) a travà ©s de la cual la naturaleza da la regla al arteࢠ(CJ, à‚§45). Segà ºn esta definicià ³n el arte bello es posible sà ³lo como producto del genio, dado que como dice David Sobrerilla es la naturaleza misma la que tiene que dar en el sujeto (a travà ©s del acuerdo de las facultades del mismo) la regla al arteà¢. (Repensando la tradicià ³n occidental, Pà ¡g. 62)
Para Kant el genio debe ser original. El genio es un talento de producir aquello para lo cual no puede darse regla determinada alguna originalidad debe ser su primera cualidadࢠ(à‚§46). Las creaciones del artista deben ser modelos para los demà ¡s. Nada de lo que à ©l hace es producto de la imitacià ³n o la copia. El genio no puede explicar como hace para crear lo que crea. El genio del que habla Kant es in genium, el que nace con cierto don o talento especial. Las creaciones de genio se caracterizan por su originalidad y ejemplaridad. No son el resultado de la imitacià ³n sino ellas mismas modelos de imitacià ³n y, por lo mismo, modelos o criterios de juicio està ©ticos.
Hay que oponer totalmente el genio al espà ­ritu de imitacià ³n. Ahora bien como aprender no es mà ¡s que imitar, la disposicià ³n y aptitud para aprender (capacidad) la mà ¡s alta no puede, como tal aptitud, valer por genioࢠ(à‚§47).
El concepto de genio se corresponde, pues con lo que Kant considera decisivo en el gusto està ©tico: el juego aliviado de las fuerzas del à ¡nimo, el acrecentamiento del sentimiento vital que genera la congruencia de imaginacià ³n y entendimiento y que invita al reposo ante lo bello. El genio es el modo de manifestarse este espà ­ritu vivificador. Pues frente a la rà ­gida regulatividad de la maestrà ­a escolar el genio muestra el libre empuje de la invencià ³n y una originalidad capaz de crear modelosà¢. (Verdad y mà ©todo Pà ¡g. 87,)
Lo que hace el genio es dar una base sensible sobre la cual expresa una idea y no un concepto. Si fuera un concepto, uno podrà ­a decir sin ningà ºn problema que tal obra de arte quiere decir esto o aquello otro. El genio es el que expone, muestra ideas està ©ticas. Entiendo por idea està ©tica la representacià ³n de la imaginacià ³n que provoca a pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que, por lo tanto, ningà ºn lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensibleà¢. (CJ, à‚§ 49)
El que aprende solamente repite porque encuentra las formas està ©ticas creadas por los genios. Solo se puede encontrar algo que estaba y solo se puede crear algo donde no estaba. El genio es el que crea las formas està ©ticas pero si los que copian solo copian la forma ese es el marco està ©tico a seguir y dentro de el pueden ser creadores-innovadores tambià ©n, pero el verdadero genio es aquel que crea desde su bà ºsqueda interior sin necesidad de romper con las formas està ©ticas previas sino escuchando a la propia voz interior (que muchas veces es opuesta a la forma està ©tica imperante dentro de las instituciones de la à ©poca).
Gutiࠩrrez a modo de conclusi࠳n dice en su texto Imaginaci࠳n y autonom࠭a estࠩtica en la Cr࠭tica del juicio de Kant: si la belleza libre es verdaderamente libre, no solo tiene que ser libre del concepto del objeto, tambiࠩn tiene que serlo del sentido com࠺n. En tal caso la belleza libre no se corresponde con la esfera p࠺blica y con la comunicaci࠳n, con la esfera intersubjetiva, sino con la esfera subjetiva privada, que es la sede de la imaginaci࠳n pura, sin concepto y sin juicio. Esa imaginaci࠳n es la que deber࠭a ser considerada, en tanto libre de toda dependencia, la autentica sede de la autonom࠭a estࠩtica.ࢠ(Imaginaci࠳n y autonom࠭a estࠩtica en la Cr࠭tica del juicio de Kant, Pࠡg. 176).
Kant dice que el genio no puede à ©l mismo descubrir o indicar cientà ­ficamente como realiza sus productos, sino que da la regla de ello como naturaleza, y de aquà ­ que el creador de un producto que debe a su propio genio no sepa à ©l mismo como en el las ideas se encuentran para elloࢠ(à‚§46)
Desde un punto de vista emp࠭rico y psicol࠳gico parece injustificado que reserve esta denominaci࠳n para los grandes inventores y descubridores en el campo de la ciencia y de la tࠩcnica. Siempre que hay que llegar a algoࢠque no puede hallarse ni por aprendizaje ni por trabajo met࠳dico solo, por lo tanto siempre que se da alguna inventio, siempre que algo se debe a la inspiraci࠳n y no a un cࠡlculo met࠳dico, lo que estࠡ en juego es el ingenium, el genioࢠ(Pࠡg. 88 Verdad y mࠩtodo).
La diferencia que hay entre un Newton y un Homero, es que un Newton puede explicar paso por paso cà ³mo llegà ³ a esa conclusià ³n pero no se pueden aprender a hacer poesà ­as con ingenioࢠpero en cambio Homero tuvo una inspiracià ³n inefable (à‚§47). Lo que Kant dice es que en el plano de lo cientà ­fico el inventor o creador no se diferencia de un imitador o de un estudiante pero si hay una gran diferencia con el genio. El genio es el que da ese algo mà ¡s, el que crea y da forma a esa idea està ©tica.
En este punto no estoy de acuerdo. Entiendo que Kant viva en una à ©poca en la cual habà ­a que establecer una diferencia entre ciencia y arte y esta puede ser una razà ³n por la cual marca esta diferencia. Pero Newton, Einstein, Darwin, etc. son pensadores y creadores de teorà ­as que requieren una gran originalidad (y creatividad) para desarrollarlas y mà ¡s que todo para pensarlas. Entiendo que la diferencia reside en que el genio tiene como una explosià ³n inconsciente de creatividad que lo lleva a crear, pero como pensamiento es demasiado romà ¡ntico.
una habilidad semejante no puede comunicarse, sino que ha de ser concedida por la mano de la naturaleza inmediatamente a cada cual, muriendo, pues, con à ©l, hasta que la naturaleza, otra vez, dote de nuevo, de igual modo, a otro que no necesita mà ¡s que un ejemplo para hacer que su talento, de que tiene conciencia, produzca de la misma manera.ࢠ(à‚§47).
El mismo Kant dice que no hay que confundir la creatividad por la creatividad, que al genio creador que tuvo que en algà ºn momento aprender y copiar. Ahora bien: como la originalidad del talento constituye una parte esencial (pero no la à ºnica) del carà ¡cter del genio, creen espà ­ritus superficiales que para mostrar que son genios nacientes, no pueden hacer nada mejor que desasirse de toda la violencia de escuela de las reglas, creyendo que se va mà ¡s gallardo en un caballo salvaje que en uno de escuelaࢠ(CJ, à‚§ 47)
Todo arte y toda ciencia necesitan su tࠩcnica, su base s࠳lida desde donde construir y crear. No hay un gran genio pintor que no sepa pintar un retrato y no sepa de historia del arte. Como dice Sobrerilla: El genio proporciona s࠳lo el material para los productos del arte bello; la elaboraci࠳n de este material y la forma que se le imponga, exige un talento formado en la escuelaࢠ(Repensando la tradici࠳n occidental, Pࠡg. 62)
Es muy sorprendente como muchas afirmaciones hechas por Kant son hoy frases del sentido comà ºn de nuestra à ©poca como: la regla debe abstraerse del hecho, es decir, del producto en el que otros pueden probar su propio talento, sirvià ©ndose de à ©l como modelo, no para copiarlo, sino para seguirloà¢. Es el genio el que da la regla al arte, pero no hay una fà ³rmula para aplicar dado que si la hubiera podrà ­amos aplicarla en los distintos juicios de gusto. La diferencia que establece Kant en este momento no me parece solo dicotà ³mica (entre creador y copiador) sino que me parece que se puede establecer un tercer grado intermedio. Este es el de los seguidoresࢠy no de los copiadoresà¢. Un alumno que copia absolutamente todo del profesor es un copiador pero un alumno que usa las estructuras, las formas enseà ±adas para poder crear dentro de ese marco teà ³rico es algo diferente. Es claro que no es un genio (podrà ­a llegar a serlo) pero sin embargo no es un mero copista. Es decir, sin forma, sin estructura, sin là ­mites la creatividad no tiene quà © romper, desde donde salir No hay là ­mites para ella para romper. Como dice Sobrerilla: à‚¿De que especie es esta regla? No puede ser comprendida en una formula, porque entonces el juicio sobre lo bello serà ­a determinable segà ºn conceptos, sino que la regla debe ser abstraà ­da del hecho, es decir del producto, en que otros podrà ¡n probar su propio talento, sirvià ©ndose de à ©l como modelo, no para copiarlo, sino para seguirlo.ࢠ(Repensando la tradicià ³n occidental, Pà ¡g. 63).
Un artista necesita saber las estructuras con mucha fluidez para poder encontrar sus fallas, sus grietas y poder romperlas e ir mࠡs allࠡ de ellas hacia ese lugar inmenso y virgen que ࠩl esta descubriendo y es su propia creatividad. El arte del genio consiste en hacer comunicable el libre juego de las fuerzas del conocimientoࢠ(Verdad y Mࠩtodo, Pࠡg. 88). Estas palabras de Gadamer parecen decir que sin conocimiento no hay creatividad, es decir si el arte del genio es hacer comunicable el conocimiento, esto implica que el genio tiene y maneja con gran certeza este conocimiento para poder despuࠩs comunicarࢠeste libre juegoࢠque se da en su acto de crear.
Kant dice No hay, sin embargo, arte bello alguno en el que no haya algo mecà ¡nico, que pueda ser comprendido y ejecutado segà ºn reglas, algo que se pueda aprender como condicià ³n constituyente esencial del arte El genio puede sà ³lo proporcionar, para los productos del arte bello, un rico material, para cuya forma se exige un talento formado en la escuela, a fin de hacer de à ©l un uso que pueda fortificarse ante el Juicioà¢. (à‚§47).
à‚¿Quià ©n puede ser un genio en la actualidad? Tomando como definicià ³n de genio la originalidad ejemplar del don natural de un sujeto en el uso libre de sus facultades de conocerࢠ(à‚§49). Un ejemplo està ©tico a seguir no a copiar. Un ser humano que completa esta definicià ³n es un artista-malabarista-matemà ¡tico llamado Michael Moschen (www.michaelmoschen.com ). La prensa no logra definirlo, miles de personas en el mundo siguen los caminos que el abrià ³. Es el creador del contact juggling, del rolling, del triangulo de rebote, de las figuras geomà ©tricas de và ©rtices, de las eses, etc. Antes de à ©l no existà ­a ninguno de estos implementos u objetos. O en el caso de existir no eran usados de la manera en la cual à ©l los usa. Siempre la historia es lineal, progresiva y acumulativa pero hay un antes y un despuà ©s en el malabarismo desde la aparicià ³n de Michael Moschen. Hay seguidores y copiadores de su estilo, hay industrias que fabrican sus objetos, hay artistas que trabajan copiando su trabajo, hay seguidores que rompen sus reglas pero no ha habido en la historia del malabarismo (desde 2040 A.C) nadie como à ©l. Michael Moschen es un cuadro viviente, es poesà ­a en movimiento, es mà ºsica visual, es la sà ­ntesis de la forma. Propone una forma està ©tica basada en el movimiento, el ritmo, la originalidad y la creatividad.
Moschen cambia la manera en la cual se presentan los objetos que despuà ©s serà ¡n manipulados. Sin contar sus creaciones, los elementos (pelotas, antorchas, etc.) son los mismos que otros artistas usan, pero no es el quà © sino el cà ³mo, lo que hace una diferencia cualitativa. La genialidad del genio Kantiano es inrastriable pero sin embargo hay una tà ©cnica, una forma, una estructura subyacente a toda genialidad. Esta en los hombres comunes el poder verla o no. Para la belleza no es tan necesaria la riqueza y la originalidad de ideas como mà ¡s bien la adecuacià ³n de aquella imaginacià ³n en la libertad, a la conformidad a leyes del entendimiento, pues toda la riqueza de la primera no produce en su libertad, sin ley, nada mà ¡s que absurdos; el juicio, en cambio, es la facultad de acomodarlos al entendimiento. El gusto es, como el juicio en general, la disciplina (o reglamentacià ³n) del genio: si bien le corta mucho las alas y lo hace decente y pulido, en cambio, al mismo tiempo, le da una direccià ³n, indicà ¡ndole por donde y hasta donde debe extenderse para permanecer conforme a un fin, y al introducir claridad y orden en la multitud de pensamientos, hace las ideas duraderas, capaces de un largo y, al mismo tiempo, universal aplauso, de provocar la continuacià ³n de otros y una cultura en constante progresoࢠ(à‚§50). No es solo la originalidad sino que la originalidad mà ¡s el gusto que la limita la que crea las ideas està ©ticas.
Cuando hablà © acerca de lo bello y lo sublime dejà © una parte de la pregunta sin contestar: à‚¿Puede el artista crear el sentimiento de lo sublime? Parece ser que la pregunta puede responderse rà ¡pidamente diciendo que no, ya que es la naturaleza la que produce el sentimiento de lo sublime y no hay ningà ºn artista que pueda producir un sentimiento de empequeà ±ecimientoࢠtan fuerte y avasallador como ella. Sin embargo Sobrevilla dice:
Kant sostiene que lo sublime existe en la naturaleza impropiamente y con propiedad ࠺nicamente en el animo humano, el hecho de que este fen࠳meno sea excitado ya sea por lo grandioso en la naturaleza o por la fuerza de la naturaleza, no deber࠭a ser tan relevanteࢠ(Repensando la tradici࠳n occidental, La estࠩtica de Kant, David Sobrerilla, Pࠡg. 94) Seg࠺n las palabras de Sobrevilla no es tan relevante que solo el fen࠳meno de lo sublime sea excitado por la naturaleza.
Supongamos que existe un cierto pà ºblico capaz de ver mà ¡s que el comà ºn de la gente: un pà ºblico especializado en un tema. Por ejemplo un pintor cuando ve un cuadro. Segà ºn Kant el sentimiento de lo sublime, es el sentimiento de empequeà ±ecimiento (por respeto o admiracià ³n) ante la grandeza de la naturaleza, es decir que la naturaleza nos hace sentir. Si la naturaleza se manifesta mediante el genio y hay un pà ºblico especializado capaz de ver mà ¡s que el comà ºn de la gente à‚¿Puede el genio (mediante) la naturaleza hacer sentir el sentimiento de lo sublime?
Si pensamos una comparacià ³n entre el hombre frente a la naturaleza y el hombre especializado frente al genio puede ser que mi punto tengo un poco mà ¡s de sentido. El sentimiento de lo sublime en el arte podrà ­a ser, el vacà ­o del artista (pintor) cuando contempla ese cuadro que lo sobrepasa, y mueve a su espà ­ritu a la creatividad, que no fue pintado por à ©l sino por un genio (pintor tambià ©n). Es ese momento del lector-escritor cuando comprende là ­nea por là ­nea lo que à ©l mismo no pudo hacer cuando querà ­a expresarse en una hoja en blanco. Son los movimientos que un bailarà ­n ve en escena hacer a otro bailarà ­n (genio) y sentir una fuerza que lo supera y maravilla hasta dejarlo sin palabras.
Paul Guyer cuando habla acerca de lo sublime dice: Kant in not literally describing a vibration of a body part. He is trying to capture an emotional vibration, a tension between elements of pleasure but also actual displeasure in the experience of the sublime. What he wants to express is that while the pleasure in the beautiful con be thought of as a simple feeling, the pleasure in the sublime must be characterized as a complex feelingࢠ(Kantà‚´s distinction between the beautiful and the sublime, Pà ¡g. 763).
Sin embargo como mencionà © mà ¡s arriba: El gusto de lo bello es pensamiento que se siente en ocasià ³n de la forma de un objeto. El sentimiento de lo sublime se da en ocasià ³n de la ausencia de formaà¢. Entonces si el sentimiento de lo sublime se da solo en ocasià ³n de la ausencia de forma à‚¿Cà ³mo puede ser que el sujeto tenga el sentimiento de lo sublime ante la forma presentada por el genio? Porque cuando el genio presenta sus ideas està ©ticas el hombre especializado siente la presencia de la ausencia de la forma. Es decir, en el momento que se presenta (cuando se mira el cuadro, escultura; cuando se escucha una pieza musical, etc.) se siente la ausencia previa y presente de ella. Es el vacà ­o de no haberlo creado y pensado, ese es el sentimiento mixto entre placer y displacer. Es el empequeà ±ecimientoࢠante la grandeza del genio. El publico-hombre experimentado vive y siente de manera distinta las creaciones del genio que el pà ºblico comà ºn. Para el pà ºblico comà ºn el arte del genio es un arte bello pero para un pà ºblico experimentado el arte del genio es un arte sublime.


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Teà ³ricos desgrabados
www.michaelmoschen.com

grazie marco, oggi ho stampato questa pagina, con l'aiuto della mia ragazza spero di riuscire a tradurlo entro breve.
anch'io amo sia la giocoleria che la filosofia
a presto

m'associo ai ringraziamenti..filosofia e juggling sono molto più legate di quel ke sembrino..mi farò aiutare da qualke felino per la traduzione

grazie marco ^^

moon

non potete farmi una cosa simile...
non potete tirare in ballo la più nobilerrima delle manifestazioni di ciò che rende l'uomo un uomo (nonchè ciò che, salvo in quei casi in cui io mi ritrovi sotto esame, mi da gioia forse più d'ogni cosa al mondo -ebbene si, e non esagero- ) e lasciarmi così, persa davanti a una miriade di parole sconosciute e quindi per me silenziose in cui intravedo come fossero isole nomi come kant, gadamer, lyotard etc etc, nomi che mi riempiono della massima curiosità   per ciò che c'è scritto dietro tutte quelle parole in spagnolo e nello stesso momento mi fanno sentire ancora più impotente...
perchè non so lo spagnolo???
avrei potuto essere meno ignorante nella vita...

provate a leggerlo, ne' difficile da capire, pero e' veramente mooooooooolto lungo, la prox volta continuo a leggerlo, so arrivato a meta!